«در “فرار-جفت ها“^[۱۲۲] (۱۹۷۲)، امشویلر فرم پویانمایی (انیمیشن) کامپیوتری را به کار گرفت که نتیجه آن تقریبا رقصی توهم زا از عناصر استعاری و انتزاعی بود. (شکل ۳-۱) پیش تر در همان سال، او با بهره گرفتن از طراحیهای سیاه و سفیدش و با دستیاری مهندسان شرکت دلفین، از نخستین شرکتهای تصویر سازی کامپیوتری در آمریکا، اثر “پیدایش گرما“^[۱۲۳] را خلق کرد؛ کاری ویدئویی که در آن رقصی شبیه سازی شده در محیطی صوتی اجرا می شود که با بهره گرفتن از “ترکیب کننده ی صوتی موگ” و با همکاری خود روبرت موگ^[۱۲۴]ساخته شد.» (راش، ۱۳۸۹، ص.۱۰۷)
همان طور که از منابع و تصاویر دریافت می شود؛ عناصر اصلی در فرار-جفتها، عناصر انتزاعی نقاشیهای هنرمند هستند که به صورت حرکت و رقصی همراه با موسیقی، ترکیبها و کلیت فضای کار انیمیشن او را می سازند. در این اثر کاملا احساسات و روحیات نقاشی و دانش انیمیشن و حتی موسیقی هنرمند در کنار هم و در یک تراز از اهمیت قرار دارند. اثر نهایی شاید تحت عنوان ویدئو انیمیشن مطرح شود، اما اثری برآمده از تجربیات نقاشی این هنرمند در قالبی نو است.
در پیدایش گرما، اثر امشویلر، به وضوح حضور طراحیهای او را شاهدیم که به حرکت درآمده اند. البته صرف نظر از طراحیهایش، انیمیشن از طریق کامپیوتر و تصاویر دیجیتالی و در کنار هنر ویدئو مطرح است.
شکل ۳-۲/ کیت سونیر/ پاک کن رنگی/ color videotape/1973/ http://sonnierstudio.com
کیت سونیر^[۱۲۵]
سونیر، هنرمند آمریکایی، متولد سال ۱۹۴۱ است، در ابتدا با موادی همچون نمد، پشم شیشه، ورق آلومینیوم و سیم مسی، سرب، روغن، نئون و شیشه کار می‌کرد. او اولین هنرمندی بود که در اوایل دهه هفتاد نمایش ویدیوئی را در اتریش به کار گرفت و با پخش دو جانبه (بهار به پهلوی) تصاویر ویدیویی توسط ماهواره در سال ۱۹۷۵ به اوج رسید. (معینی، نعنافروش، ص.۱)
سونیر از اعضای اصلی نسلی از هنرمندان بود که به استفاده از ابزار نئون روی آوردند. و شاید از همین جا به سمت انیمیشن و تصاویر متحرک آمد.
او به شیوه ای کاملا انتزاعی، نخستین نوع اسکنر کامپیوتری را، اسکن میت^[۱۲۶]، برای خلق کلاژهای چند تصویری حساس به کار گرفت. “پای نقاشی شده: نور سیاه”^[۱۲۷] (۱۹۷۰)، و “پاک کن رنگی”^[۱۲۸] (۱۹۷۳) هر دو، بیانگر آزمایش فرمال و گسترده ی رنگ و نور است. (راش، ص.۱۱۰) (شکل ۳-۲)

ویدئوهای سونیر و به ویژه نمونه های نام برده، متشکل از فضاهای نقاشی گونه ای است که در ترکیبهای متفاوتی در حال تغییرند. این تغییرات آرام در ساخته شدن ترکیبات بصری جذاب و متناسب با مفهوم مورد نظر را می توان نوعی انیمیشن به حساب آورد. هم چنان که در ساخت و ایجاد آنها از روشها و تمهیدات و نرم افزارهای انیمیشن کامپیوتری هم استفاده می شود.
شکل۳-۳/ استیون سابوتنیک/ glass crow/ انیمیشن/ ۲۰۰۴/ tiburonfilmfestival.com
استیون سابوتنیک^[۱۲۹]
نمونه ی دیگری که برای مثال می آورم؛ آثار استیون سابوتنیک است. او یک انیماتور مستقل امریکایی است که کارهایش نوعی اکتشاف مرز بین انتزاع و داستانسرایی است. فیلمهای او در بسیاری از جشنواره های بین المللی فیلم و موزه ها و گالریها نمایش داده شده اند.
سابوتنیک به عنوان یک هنرمند انیمیشن مستقل، کارهای مختلفی انجام داده است. از جمله: در زمینه ی موزیک ویدئو، کارگردانی کارهای تجاری و بازرگانی و همچنین طراحی گرافیکهای اینتراکتیو. او مجموعه ی اپرا را نیز انیمیت کرده است.
حرفه و شغل او به عنوان یک فیلم ساز انیمیشن مستقل در California institute of the arts آغاز شد. او تعدادی فیلم کوتاه (هم آبستره و هم داستانی) با بهره گرفتن از انواع مختلف از تکنیکهای پرفورمنس و اجرای پشت دوربین ساخت. این فیلمها و نمایشها جایزه های متعددی دریافت کردند. خود سابوتینک می گوید: «الهامات من برای کارهایم، در درجه ی اول از فولکلور، تاریخ و مذهب می آمد. مثلا در glass crow،(شکل ۳-۳) میزان تمایل به ویران سازی در جنگ، من را متحیر کرده بود و نیز ترکیب دین و مذهب و سیاست که تضاد را به وجود می آورد من را آشفته و ناراحت می کرد. در این اثر، کلاغ برای من یک شاهد جنگ است که هیچ احساسی درباره ی برخورد و تضاد و مبارزه ندارد. کلاغ یک شاهد خاموش است که حرکت و پرواز می کند و حقیقت مناظر و اتفاقات را می بیند.»
او می افزاید که: «به طور اساسی، باید درباره ی بعضی جزئیات یا جنبه های جنگ، مطالعه کنم و بعد کاری هنری در واکنش و پاسخ به آن بسازم. و برای ساختن تعدادی از سریهای تصاویر، از تکنیکهای گوناگون: جوهر، نقاشی، مداد، کلاژ و عکسها استفاده می کنم. همه را در کامپیوترم اسکن می کنم و سپس شروع به لایه بندی و طبقه بندی در فوتوشاپ و افترافکت می کنم.»
(Withrow, 2009, pp.144-145)
این گفته ی سابوتنیک، ثابت می کند که؛ در آثار جدید چیزی که اهمیت دارد؛ بیان ایده و تفکر هنرمند در قالب یک اثر هنری است که می تواند از هنرها و تکنیکهای مختلفی جهت بیان هرچه بهتر آن استفاده کند. چنانکه سابوتنیک با تفکرات ویژه اش نسبت به جنگ، خود را محدود به یک قالب خاص نکرده و برای رسیدن به بهترین و ساده ترین بیان از انواع هنرها و حتی تکنیکهای مختلف استفاده کرده است. چنین اثری را با چه عنوانی می توان شناخت، جز اثری حاصل از تعامل هنرها. (به ویژه نقاشی و انیمیشن)
البته پویانمایی هنوز به نقش مهم خود در هنر کامپیوتری ادامه می دهد. از نظر هنرمندانی مثل ویلیام کنتریج^[۱۳۰] از افریقای جنوبی، پویانمایی می تواند جایی برای آزمایشهای صوری و پس زمینه ای باشد. هنرمند فرانسوی میشل گومنیت^[۱۳۱] مجموعه ی پویانمایی شخصی را در کامپیوتر به عنوان طرحها، چهره نگاریها و تقدیرها در سالهای ۱۹۸۵ تا ۱۹۸۹ پدید آورد. با بهره گرفتن از تکنیکهای ساده ی متداول از جمله چسباندن، پاک کردن، جا به جایی و دست کاری، هنرمند “تخته ی شستی الکترونیکی^[۱۳۲]” را به وجود آورد و با آن موضوعات مربوط به خاطره ی شخصی را بداهه پردازی می کرد. (راش، ۱۳۸۹، ص.۲۰۶و۲۰۷)
http://edwardzajec.com/chb10/index.html /1986 /Computer Art /Chromasشکل ۳-۴/ زاژک/
ادوارد زاژک^[۱۳۳]
علاوه بر اینها، انتزاع و تصاویر انتزاعی، در هنر کامپیوتری بسیار دیده می شود. ادوارد زاژک، هم چون یک طرح رقص، تصاویر کامپیوتری را خلق کرده است که ضرب آهنگ تنظیم موسیقی آهنگ ساز جیامپالو کورال^[۱۳۴] را آشکار می کند. نتیجه ی آن؛ “رنگینی ها"، ترکیبی از تصاویر انتزاعی با غلبه ی رنگ آبی است که منحنی، نقطه و دایره به قطعات موسیقی پاسخ می دهند. (راش، ۱۳۸۹، ص.۲۱۱) (شکل۳-۴) چنین تصویرهایی، نقاشیهای انتزاعی در حال تغییر آرام و مداوم هستند که به کمک موسیقی و انیمیشن بعد صدا و زمان را در تکمیل فضای انتزاعی خود به همراه دارند.
همه ی این نمونه ها شاهدانی هستند که ثابت می کنند در هنر جدید و در انیمیشنهای معاصر علاوه بر نگاه سنتی به کار گیری طراحی و نقاشی در ساخت آنها؛ خلق و ساخت حرکتها و جان بخشی تصاویر ساده نیز موجب خلق آثاری نقاشی گونه می گردد که به کمک انیمیشن دیگر در دو بعد و به صورت ایستا مطرح نیستند. اکنون آثاری داریم که نقاشی همراه با حرکت و صدا هستند. و عنصر زمان مندی در آنها مطرح است.
ویلیام کنتریج
نمونه ی بسیار مهم و قابل توجه دیگر را می توان در آثار هنرمند معاصر، ویلیام کنتریج یافت. او در حقیقت طراحیهای خود را انیمیت^[۱۳۵] می کند و برای رساندن مفاهیمی چون جدایی بین سفید و سیاه پوستان افریقای جنوبی، آزادی و … از آنها استفاده می کند.
کنتریج به عنوان نقاش کار هنری را شروع کرده است. خود او می گوید: «من به عنوان نقاش شروع کردم و شانزده سال ادامه دادم، اما من در هیچ یک از مدارس هنر محلی که تکنیکهای سنتی رنگ روغن را به روشی که با مواد احساس راحتی کنید، آموزش می دادند، نبودم. همچنین در فضایی نبودم که درکی از آنچه در اروپا و آمریکا اتفاق می افتد، به من بدهد.» (Christov, 1999, p.14)
شیوه ی نقاشی کنتریج از طرفی یادآور اکسپرسیونیسم اوتو دیکس^[۱۳۶] و ماکس بکمن^[۱۳۷] و … در اوایل قرن بیستم است. از طرف دیگر تکنیکها و رسانه های جدید از ویدئو اینستالیشن تا نقاشیهای گچی (به صورت منظره یا روی دیوارها) گرفته تا پروجکشن روی ساختمانها و نقاشی توسط آتش، مانند همکاری با Doris Bloom برای اولین دوسالانه ی ژوهاسنبورگ^[۱۳۸] حافظه و جغرافی (۱۹۹۵)، را انجام داده است. استفاده از تکنیکهای قدیمی در کنار آزمایشات تفریحی جدید.
از نظرکنتریج بیشتر آنچه در اروپا و آمریکا در دهه های ۱۹۶۰ و ۷۰ معاصر محسوب می شد دور از فهم می رسید. تصاویر توسط نمایشگاهها و نشریه ها شناخته می شدند اما انگیزه های در پس کار، جهش بزرگی را ایجاد نکردند. هنری که بیشتر آنی و محلی به نظر می رسید متعلق به اوایل قرن بیستم می باشد؛ زمانی که هنوز امیدی برای تلاشهای سیاسی به جای خستگی ناشی از جنگ و شکست وجود داشت. (Christov, 1999, p.10)
کنتریج در سالهای ۱۹۸۱ تا ۸۲ در پاریس در Ecole Jacqves Lecoc تئاتر و نمایش خوانده است. این امر تا چند سال بعد ادامه یافت که او نقاشی کشیدن و به نمایش گذاشتن را متوقف کرد و به فیلم سازی علاقه مند شد. این تجربه در کارهای بعدی او به عنوان یک هنرمند تصویری تاثیر گذاشت. نقاشیهای او به شکلی پست سینمایی هستند. کارهای او، ابتدا نقاشی بود. سپس فیلم سازی و بعد از آن نقاشیها به صورتی که گویا خود قسمتی از پروسه ی فیلم بودند. و در این رابطه خودش می گوید: «در اواخر دهه ۱۹۷۰ من یک سری نقاشی کشیدم که در آنها چیدمان صحنه به صورت یک حفره ی سه دیواره مانند صحنه ی نمایش بود. فضا یک نقطه محو شونده ناگهانی داشت. بعد من سعی کردم که با داشتن یک خط افق در مونوپرینتهای بعدی این قضیه را از بین ببرم. متوجه شدم که در این دو نوع نمایش فضا گیر کرده ام. در اوایل ۱۹۸۰ به مدت تقریبا چهار سال دچار یک رکود شدم. احساس می کردم که دیگر نمی دانم چه می کشم یا حتی بلد نیستم که بکشم. در طول این مدت من در صنعت فیلم به عنوان یک طراح صحنه کار کردم. این به من نشان داد که چطور ممکن است که فضا و نور مورد نظر را ایجاد کرد و با پرسپکتیو و نورپردازی طبیعی محدود نشد. شما می توانید در هر قسمت از صحنه یک لامپ بیاورید، می توانید یک دیوار را حذف کنید، می توانید کوریدوری بسازید که در انتها پهن شود که حس عمق بهتری داشته باشید. اکنون بهتر می فهمم که چطور با یک کلوزآپ یا پیوند دادن صحنه ادیت کنم. اما گاهی آرزو می کنم می توانستم نبود دانش را بازسازی کنم. گاهی فکر می کنم شاید دارم فقط یک فیلم می کشم به جای اینکه با نقاشی چیزی بسازم. (Christov, 1999, p.15,17)
کنتریج هنرمند پرکاری است که برای رسیدن به نتیجه ی مطلوب راه ها و هنرهای بسیاری را تجربه کرده است تا بتواند در نهایت با ترکیب و تعامل آنها چنین آثاری به یاد ماندنی و تاثیرگذار خلق کند. او با وجود تمام تجربه هایی که در انواع هنرها داشته است؛ هیچ وقت از نقاشی و طراحی جدا نشده و در تمام آثارش حضور نقاشی را شاهدیم. همین کاربرد نقاشی و طراحی در ساخت فیلمهایش، او را به استفاده از انیمیشن رسانده و در بعضی آثار به وضوح حضور انیمیشن را در تلفیق و تعامل با نقاشی و … شاهدیم.
از سال ۱۹۹۲ او با کمپانی Hanspring Puppet همکاری کرد و “عروسکها و عروسک گردانها” را همزمان با انیمیشنها روی صحنه به نمایش گذاشت. و خودش راجع به اینکه چه چیزی او را به فکر تلفیق نقاشی و فیلم با بازیگران و عروسکها انداخت؛ چنین می گوید: «رد پای اثر به جا مانده روی نقاشیها در فیلمهای انیمیشن و هم اجرای دوبل عروسک گردانها و عروسکها در کارهای تئاتری حاصل مشکلات حل نشده ای بودند. هنگامی که من شروع به نقاشی کردم، خیلی سعی کردم که پاک کردن اثر خطها را کامل انجام دهم. بعدها متوجه شدم که اثرات باقیمانده روی کاغذ با معنای نقاشی عجین شده بودند. در تئاتر در ابتدا راههایی را برای پنهان کردن عروسک گردانها در پشت صحنه یا در سایه امتحان کردیم. عدم توانایی در پنهان کردن آنها به نظر ما یک شکست بود. در اواسط تمرین و در اوایل همکاری بود که متوجه شدیم عروسک گردانهای آشکار سرمایه و برگ برنده بودند. حضور آنها مرکز مفهوم و معنای کار بود. این شبیه به کشیدن یک شخصیت به شیوه ی دیگری است.
یعنی به جای طراحی دو بعدی ذغالی، کار کردن در زمان یک فیلم مانند طراحی سه بعدی در طول زمان یک اجرا است. اصل این است که اجرای دوگانه ای وجود دارد: شما ناظر همزمان عروسک گردان و عروسک هستید. این پروسه یادآور تئاتر Brachtain است که می گوید: “عروسک گردان متمرکز روی عروسک است و مخاطب یک دیدگاه تراژدی مدور از عروسک به عروسک گردان و نیز به خود آن است.” این راجع به معلق بودن ناخواسته از ناآگاهی است. به جای دیدن عروسک به عنوان تکه ای چوب که توسط عروسک گردان حرکت داده می شود، شما خود را محرک این حرکت می بینید. (Christov.p.17)
آثار او در این زمینه در حقیقت، پرفورمنسهایی بود با تلفیق انیمیشنهای طراحی شده.
شکل ۳-۵/ ویلیام کنتریج/ Stereoscope/ فیلم/ ۱۹۹۹/ http://artarchives.net
از سوی دیگر، کنتریج در مورد شخصی تر شدن کارهای آخرش می گوید: “تمام کارهای من بخشی از یک پروژه ی واحد است. من تفاوت چندانی نمی بینم. در کارهای اخیر مثل “Stereoscope” من علاقه مند به تمامی جریانهای متناقض و آنچه به معنای یکدست کردن آنها با موضوعیت واحد می باشد، هستم.” (Christov, 1999, p.23) (شکل ۳-۵) بدین ترتیب، بنظر می رسد برای کنتریج، رساندن معنا و ایده ای واحد، بیش از هر چیز مد نظر است . چنانکه برای آن از روشها و راه های مختلف استفاده کرده است. این موضوع یعنی اهمیت ایده و تفکر دقیقاً همان ویژگی مهم هنر جدید است که با از میان برداشتن مرز هنرها و انتخاب بهترین راه برای بیان آن می باشد.
شکل ۳-۶/ دن سندین/ انیمیشنII/ انیمیشن/ ۲۰۰۵/ http://www.evl.uic.edu/dan/animation.html
دن سندین^[۱۳۹]
نمونه ی دیگری که ذکر می گردد، شاهدی بر این ادعا است که؛ در یک تقسیم بندی کلی می توان این گونه نظر داد که رنگ در حقیقت به عنوان یکی از مهمترین عناصر بصری حاضر در نقاشی، به انواع مختلف در آثار انیمیشن معاصر مورد استفاده واقع می شود؛ “انیمیشنII”^[140] (۱۹۷۴) ساخته ی سندین، ضبط اشکال و رنگهای انتزاعی است که به عنوان استعاره ای به خدمت ویژگیهای نقاشی و نقاشی کردن درمی آید. (شکل ۳-۶) (راش، ۱۳۸۹، ص.۱۱۰)
آویش خبره زاده
در ایران نیز در سالهای اخیر تلاشها و فعالیتهای بسیاری در هنر جدید توسط هنرمندان پیشکسوت در رشته های مختلف و همچنین هنرمندان جوان صورت گرفته که توانسته اند آثاری در این زمینه و از تعامل رشته ها و رسانه های مختلف خلق کنند و در جشنواره ها و نمایشگاههای داخلی و خارجی شرکت دهند و جایزه بگیرند.
لازم به ذکر است؛ همه ی هنر و اشکال هنری معاصر در طبقه بندی هنر جدید نمی گنجد. در این میان، عده ای از هنرمندانی که سالها در زمینه ی نقاشی فعالیت داشته اند و اکنون نیز به عنوان نقاش شناخته شده اند، دست به خلق آثاری جدید زده اند که در آنها از تعامل نقاشی با سایر رشته ها و رسانه ها استفاده کرده اند. انیمیشن به عنوان هنری که ارتباطات و تاثیرات بسیاری با نقاشی داشته و دارد، در ایران نیز مورد استفاده و کاربرد در این گونه هنرها واقع شده است و آثار بسیاری از تعامل این دو هنر در بین آثار جدید هنرمندان معاصر ایران وجود دارد. (هم در زمینه ی انیمیشنهای انتزاعی و جدید و هم آثار جدید بدون مرز و قالب مشخص؛ حاصل یکی شدن هنرها)
نمونه ی بسیار مناسب برای تعامل نقاشی و انیمیشن در هنر جدید، آثار ویدئو انیمیشن آویش خبره زاده است. این هنرمند ایرانی در حال حاضر مقیم امریکاست.  اما تحصیلات او در ایتالیا بود و در پنجاه و چهارمین نمایشگاه دو سالانه هنرهای تجسمی ونیز (ژوئن ۲۰۱۱)، در بخش هنرمندان ایتالیا، کارش ارائه شده بود و او به عنوان هنرمند جوان برگزیده شد.  کار او برداشتی تمثیلی از ادبیات ایرانی بود و به صورت طراحیهایی که یک انیمیشن را ارائه میکرد، بیان شده بود. اگر چه طرحها ساده و یا شاید غیر حرفه ای به نظر می رسیدند، اما  سادگی طرحها به بیان موضوع کمک می کرد و از اینرو مورد توجه هیئت داوران قرار گرفته بود. (http://www.wwwebart.com)
«نقاشی های آویش خبره زاده از مواد ساده شکل گرفته است و بر عوامل طبیعی متکی است: یک ورق کاغذ از برنج، چند ذغال طراحی، گاه روغن زیتون و رزین. خودش می گوید هنر می تواند از موادی ناچیز یا تقریبا هیچ بوجود آید. دیدگاه نقشها چشم به زندگی دارد و از فیلتر خاطرات می گذرد.» (برتول، ص.۳۱۵)
پائولو کلمبو^[۱۴۱] از منتقدان مطرح ایتالیاست که نقدهای فراوانی روی هنرهای تجسمی نوشته است. او به بررسی آثار آویش خبره زاده هنرمند ایرانی تبار پرداخته: «درونمایه اصلی کارهای آویش خبره زاده روند دگرگونی انسان و متعاقب آن روند بغرنج جست وجوی هویت فردی است. موضوع کارهای او، چه ساکن باشند - مانند نقاشی هایش - و چه متحرک - مانند انیمیشن های او - به سختی قابل تمییزند.
داستانها ساده اند و از چیزهایی ساده می گویند: شور و شعف در سیرک، هیجان تلاش برای رسیدن به هدفی، استراحت، همانطور که در شناگران، سیرک، کشتی گیران و خواب نیمروز می بینیم. همراه تصاویر همیشه، نوایی پرنوازش و سحرآور از موسیقی به گوش می رسد که آهنگ و بار احساسی حرکات را تعیین می کند. آویش خبره زاده در ایران، ایتالیا و آمریکا - در سه قاره - زندگی کرده است. حس گم گشتگی و مشکلات ناشی از انطباق با محیط، کوله بار فرهنگی و سیاسی او را تشکیل می دهد. آویش خبره زاده میزان حساسیتی را که نسبت به مراحل تغییر نسلها دارد، به خصوص مرحله رشد از نوزادی به کودکی و از نوجوانی به جوانی، به کارهایش می آورد.
خاطرات۲ دورنمایی است از یک سیرک (بندباز، شیری در قفس، فیلی که راه می رود و غیره). این کار پروجکشنی است روی صفحه ای به پهنای چهار متر که تماشاگران را در زیر چادر سیرک نشان می دهد. (…) موضوع این انیمیشن ها در طراحی های روی کاغذ که آثار نقاشی او را تشکیل می دهند، تکرار می شود. این هنرمند تنها از شیوه طراحی با مداد و پاستل استفاده می کند و این طرح ها را با خطوطی از روغن زیتون و آبرنگ روی ورقه های بزرگ کاغذ برنج تکمیل می کند.
خطوط کشیده شده با مداد کم رنگ اند و عدم قطعیت آنها (که فریبنده است) ابعاد حسی فضای نقاشی را رقم می زند. مواد مورد استفاده کم و رنگ ها گرفته اند، از همان نوع رنگ هایی که در روستاهای دوردست و در کوهستان ها می یابیمشان.» (کلمبو، ص.۷)
شکل ۳-۷/ آویش خبره زاده/ ادگار/ ویدئو/ ۲۰۱۰/ http://avishkz.com
آویش خبره زاده، هنرمند ایرانی برنده مدال طلای بینال ونیز به همراه لاله خرمیان، دو ایرانی هستند که در هشتمین بینال بین‌المللی سانتافه(Santa Fe’s 2010) در مکزیک حضور ویژه ای داشتند. اثر خبره زاده در این بینال، یک ویدئو صوتی به نام “ادگار” مربوط به سال ۲۰۱۰ است که هفت دقیقه و هفده ثانیه مدت زمان آن است.(شکل ۳-۷)
اما لاله خرمیان دیگر هنرمند دعوت شده به بینال سانتافه با یک انیمیشن ده دقیقه‌ای مربوط به سال ۲۰۱۰ تحت عنوان “ترس از آب دریا” حضور دارد. انیمیشن خرمیان چهارمین انیمیشن از این هنرمند با محوریت مضامینی چون زمین، هوا، آتش، آب و اثیر است. این هنرمند درکنار پرداختن به نقاشی و انیمیشن، به کار ساخت فیلمهای کوتاه هم مشغول است. http://www.iiiwe.com))
نقاشیهای حرکت دار(متحرک)

d=دقت احتمالی مطلوب(۹۵/۰)
P=احتمال وجود صفت در نمونه آماری
q=احتمال عدم وجود صفت در نمونه آماری
۳-۷-اعتبار^[۵۴]
مقصود از اعتبار آن است که وسیله اندازه گیری واقعا بتواند خصیصه مورد نظر را اندازه بگیرد نه صفت دیگری را(ساروخانی،۱۲:۱۳۷۷). اصلی ترین روش آزمون اعتبار بررسی دقیق سنجه مفهوم در پرتو معنای آن و طرح این پرسش جدی است که آیا ابزار سنجش واقعا مفهوم مورد نظر را می سنجد یا نه. این نوع توجه و بررسی دقیق روش تعیین اعتبار صوری است. هدف از تعیین اعتبار صوری شناسایی اعتبار شاخص ها یا معرفهای پژوهش از طریق مراجعه به داوران است که وفاق آنان در مورد بررسی شاخص ها دلیلی بر اعتبار شاخص هاست. از طرفی عدم اتفاق نظر درمورد هر شاخص به معنای عدم اعتبار صوری آن است. یکی از فواید سنجش اعتبار صوری مشخص کردن بعد ذهنی- درونی و ارزشی محقق است(همان:۱۷).
پرسش نامه ی پژهش حاضر بعد از تنظیم پیش نویس به اساتید راهنما و مشاور ارائه شد تا نواقص ومعایب آن از نظر غیرقابل فهم بودن،ابهام داشتن و… شناسایی و رفع گردد.پس از انجام تغییرات مقتضی و قبل از اجرای نهایی پرسشنامه به منظور آزمون اعتبار صوری آن پرسشنامه تعیین شده توسط چند نفر از اساتید علوم اجتماعی دانشگاه شهید باهنر کرمان مورد بررسی و داوری قرار گرفت و پس از ارائه ی نظرات تکمیلی و راهنما یی­های استاد راهنما برخی سوالات حذف،اضافه و تصحیح شدند. در نهایت سوالاتی که تصور می رفت از هر جهت قابلیت سنجش موضوع مورد نظر را دارند انتخاب و در قالب پرسش نامه کتبی تدوین شد.
۳-۸-پایایی^[۵۵]
ساده ترین تعریف پایایی عبارت است از میزان نتایج سنجش مکرر(بیکر،۱۴۲:۱۳۷۷). هدف از پایایی قضاوت درمورد قابلیت وسیله علمی است که باید در سنجش­های مکرر نتایج یکسانی ارائه دهد(استلندره،۲۹۱:۱۳۷۱). دانشمندان علوم اجتماعی بر پایایی بسیار تاکید دارند زیرا ابزار اندازه گیری به ندرت رواست. پایایی به خطاهای گوناگونی که ممکن است در ابزار اندازه گیری وجود داشته باشد اشاره می کند، یعنی خطاهایی که از مشاهده­ای به مشاهده دیگر برای یک واحد تحلیل و دو یا چند اندازه گیری با یک وسیله سنجش به وجود می ­آید و در نتایج اندک تفاوتی حاصل می شود این نوع خطا ناشی از ابزار اندازه گیری است(فرانکفورد و نچمیاس،۲۴۲:۱۳۸۱).در این پژوهش برای سنجش پایایی داده ها از روش توافق داخلی استفاده شده است. مهم ترین شاخص توافق داخلی آزمون همسانی درونی یا ثبات درونی را اندازه گیری می­ کند و نشان می دهد که سئوالات آزمون تا چه اندازه توانایی یا خصیصه ی واحدی را اندازه گیری می کنند. در این پژوهش از ضریب آلفای کرونباخ برای این امر استفاده شده است. مقدار آلفای کرونباخ بین صفر و یک نوسان است. چنانچه یک باشد نشان دهنده ی دقت کامل ابزار اندازه گیری است و بعکس چنانچه صفر باشد بیانگر عدم دقت و تکرار پذیری اندازه گیری است. این آزمون در مورد سوالاتی بکار می رود که مجموعا یک مفهوم را اندازه گیری می­ کنند.

جهت انجام آزمون پایایی تعداد۳۰ پرسشنامه­ مقدماتی(۱۵عدد بین زنان شاغل و ۱۵ عدد بین زنان خانه دار) را تکمیل کردیم.با بهره گرفتن از نرم افزارspss ضریب همبستگی درونی گویه ها را محاسبه گردید. با توجه به ضریب همبستگی درونی گویه ها معلوم شد که ۱ گویه باید حذف شود بنابراین گویه­ی ۸۹ حذف گردید. همچنین گویه­ی ۹۷ نیز حذف شد و گویه­ی متناسب­تری جایگزین شد.
۳-۹- جدول میزان آلفای کرونباخ متغیرهایی پرسشنامه

سنایی غزنوی می گوید :
ورا پیغمبران ادریس و نوح و یونس و صالح
حبیب و روح و ابراهیم و لوط و موسی و هارون
زنده کردن ناقه ی صالح توسط گاو باخصوصیات مشخص شده توسط خداوند،عطارنیشابوری درمنطق الطیرمی گوید :
ناقه از سنگی پدیدار آورید گاوزر در ناله ی زار آورید
کوه خود از هم گداز از فاقه ای تا برون آید ز کوهت ناقه ای
چون مسلم ناقه ای یابی جوان جوی شیر و انگبین بینی روان
ناقه میران گر مصالح بایدت خود به استقبال صالح آیدت
جمالالدین اصفهانی می گوید :
لاجرم از برای محملشان ناقه الله بر قطار کند

عطار نیشابوری درالهی نامه می گوید :
از برای کرکسان باطن اماره را سینه ی صالح مسوز و اشترش قربان مکن
به جان صالح شتر بانیت کرده به شیر ناقه مهمانیت کرده
فرخی سیستانی می گوید :
اشتر مرده کنون زنده توانی کردن عیسی مریم گشتی تو بدین حال اندر
نظامی درلیلی ومجنون می گوید :
خاتون رشا ز ناقه داری با بطن الحوت در عماری
صالح مرغی چو ناقه خاموش چون صالحیان شده سیه پوش
ابراهیم (ع)
پدر حضرت ابراهیم، بت ساز و بت پرست بود ولی ابراهیم از بت پرستی نفرت داشت. خداوند،ملکوت آسمان و زمین را به ابراهیم ارائه فرمود تا به وحدانیت وی یقین و ایمان پیدا کرد. ابراهیم از خداوند خواست که وی را از کیفیت زنده کردن مردگان آگاهی بخشد. خداوند، او را امر فرمود که چهار مرغ بگیرد و آنها را به خود عادت دهد و آنگاه در کوهستانها متفرق کند و چون آنها را بخواند، به سوی او خواهند آمد. حضرت ابراهیم چهار مرغ را کشته و اندام آنها را هم کوفته و در کوهستانها پخش کرده و به اذن خداوند با خواندن آنها به سوی خود مرغان زنده می شوند و به سوی او می آیند.حضرت ابراهیم به میان اقوام ماه و ستاره و خورشید پرست می رود۱ و بعد از افول آنها به این قوم می فهماند که چیزی که افول پذیر است قابل پرستش نمی باشد. روزی که مردم ، از شهر بیرون می رفتند، ابراهیم به عذر بیماری در خانه می ماند و با خود می اندیشد که خدایی که مرگ و زندگی در دست اوست قابل پرستش می باشد. از این رو همه ی بت ها را جز بت بزرگ می شکند۲ و چون مردم به خانه باز می گردند متوجه می شوند که ابراهیم این کار را انجام داده و او را محاکمه می کنند.
اهمیت آتش درنظر ایرانیان ومقام شعری آن موجب شد که شعرا به داستان ابراهیم خلیل زیاد توجه داشته باشند.
داستان میهمانان ابراهیم که در قرآن مسطوراست ،موجب گردیده که اورامهمان دوست بدانند و او را بی مهمان برخوان ننشانند و بت شکنی وساختن خانه ی کعبه توسط او و فرزندش و ارشاد مردم در اشعار شاعران منعکس گردیده چنانکه انوری می گوید :
به رضای خلیل ابراهیم که به تسلیم در جهان سمرست
آن محمّد بود از نسل براهیم خلیل وین محمّدست از صلب براهیم سری
تیغشان گر به ضیافت چو خلیل الله نیست دام و دد را چه کند روز وغا مهمانی
اختیار ملوک هفت اقلیم تاج دین خدای ابراهیم
ناصرخسروقبادیانی می گوید :
یافت احمد به چهل سال مکانی که نیافت به نود سال براهیم از آن عشر عشیر
دعوی کنند چه که براهیم زاده ایم؟ چون ژرف بنگری همه شاگرد آزرند
قرب خود دیدی اوّل و کردی قتل و قربان نفس شوم لئیم
گفت«نی» گفتمش «چو می رفتی در حرم همچو اهل کهف ورقیم
گفت«نی» گفتمش«چو سنگ جمار همی انداختی به دیو رجیم
گفت«نی» گفتمش«چو گشتی تو مطلّع بر مقام ابراهیم
آزر مسکین که ابراهیم ازو بیزار شد گر تو بپذیریش با پیغمبران همبر کنی
مسعودسعدسلمان می گوید :
کعبه ی دولت است فتح آثار تا بود در مقام ابراهیم
امیرمعزی می گوید :
ای به نفس خویش تنها امتی همچو خلیل مقبل فی کل فن معجز فی کل باب
خلل رسید به جانم ز عشق آن صنمی که هم گزیده جیبست و هم ستوده خلیل
سنایی غزنوی درحدیقه می گوید :
برتر آی از طبع و نفس و عقل، ابراهیم وار، تا بدانی نقش های ایزدی از آزری
عطارنیشابوری می گوید :
چو ابراهیم بتها بر زمین زن نفس از «لا احب الافلین» زن
گر قیامت از خلیل است ای پسر بت شکن شوز«آفلین» خوش در گذر
عطارنیشابوری درالهی نامه می گوید :
چو ابراهیم در دین بت شکن باش بتان آزری را راهزن باش
عطارنبشابوری درمنطق الطیر می گوید :
دلا در راه حق گیر آشنایی اگر خواهی که یابی روشنایی
چو مست خنب وحدت گشتی ای دل میندیش آن زمان تا خود کجایی

ب- روزنامه ها: روزنامه رسانه ای است که اطلاعات را روزانه و بهنگام در اختیار افراد قرار می دهد. در سالهای اخیر به ویژه با تعداد روزنامه های مختلف و اجازه انتشار روزنامه های عدیده، روزنامه توانسته است به عنوان یک ابزار تبلیغی در کشورمان مورد استفاده قرار گیرد. (محمدیان، /۲۳۹:۱۳۸۵) با توجه به اینکه روزنامه های مختلف نیز رفته رفته تخصصی شده است و هر کدام برای مخاطبان خاصی مطلب ارائه می کند بنابراین امکان دسترسی به مخاطبان خاص نیز از طریق روزنامه بیشتر میسر شده است.

با وجود این مطالعه ی روزنامه ها فراگیرتر و زمان برتر از مجلات است. روزنامه های اصلی کشور معمولاً توسط بیش از نیمی از افراد جامعه مطالعه می شوند و می توانند به عنوان شیوه مؤثری در اجرای تحقیقات محلی (به ویژه فروشندگان) مورد استفاده قرار گیرند. از سوی دیگر اگرچه متخصص ها، در طراحی و نصب آگهی های تبلیغات روزنامه ای اصل انعطاف پذیری را رعایت می کند، اما کیفیت نامطلوب روزنامه ها و محدودیت زمانی استفاده (حداکثر یک روز) می تواند منجر از میان رفتن تأثیرات مثبت تبلیغات روزنامه ای شود، در حالی که تبلیغات مجله ای کمتر با چنین مشکلاتی مواجهند در همین راستا سایر مزایا و معایب این رسانه تبلیغاتی در جدول ۱۱-۲ بیان گردیده است. (کلر، ۱۳۸۹: ۳۶۲) .
جدول ۱۱-۲: نقش موثر روزنامه در افزایش ارزش ویژه برند

منبع : (کلر، ۱۳۸۹: ۳۵۳)
-رسانه های حمایتی^[۱۰۱]: رسانه های حمایتی مورد استفاده قرار می گیرند برای رساندن حمایت و تقویت پیامها به افراد در بازارهای هدف، آنجا که رسانه های اصلی قادر به این امر نیستند. رسانه های حمایتی به نام های مختلفی مورد استفاده قرار گرفته اند از جمله رسانه های جایگزین، رسانه های غیر قابل ارزیابی، رسانه های غیر سنتی. این رسانه ها طیف وسیعی از کانالها و ابزارهای مورد استفاده برای انتقال پیام و پیشبرد کالا و خدمات را در بر می گیرد. در سالهای اخیر این رسانه ها بعنوان شیوه ای مکمل در کنار رسانه های تبلیغاتی سنتی مورد استفاده قرار گرفته است. در ذیل مهمترین اشکال این رسانه ها را مورد بحث و بررسی قرار می دهیم. ( Blech and Blech ,2004:432).
الف- تبلیغات برون خانه ای^[۱۰۲] (تبلیغات محیطی)- این نوع تبلیغات طیف وسیعی از تبلیغات فراتر از رسانه های سنتی را در بر می گیرند. اینگونه آگهی های تبلیغاتی با ظهور در مکان های غیر عادی، گاه به عنوان بخشی از برنامه های بازاریابی تجربی به مشتری ها معرفی می شوند. منطق این شیوه ی مهم از تبلیغات این است که رسانه های تبلیغاتی سنتی (به ویژه تبلیغات تلویزیونی) به تدریج اثربخشی خود را از دست می دهند و بازاریابان بیش از گذشته در صدد کسب مشتری ها در سایر محیط ها و مکان ها، مانند محل کار، محل توزیع و البته مکانهای خرید آنها، بر می آیند. برخی از این رسانه ها عبارتند از: بیلبوردها، سالن سینما و فرودگاه و سالن های انتظار، نمایش محصول در فروشگاه و تبلیغات در مکان خرید. (کلر ، ۱۳۸۹، ۳۷۵) برخی از مزایا و معایب این رسانه ها در جدول ۱۲-۲ آمده است:
جدول ۱۲-۲: نقش موثر تلویزیون در افزایش ارزش ویژه برند

منبع: (کلر، ۱۳۸۹: ۳۵۳)
استفاده از تبلیغات برون خانه ای (غیر سنتی)، گزینه های در خور توجهی را برای افزایش سطح و شیوه های دسترسی شرکت ها به مشتری ها فراهم آورده است. امروزه تبلیغات می توانند در همه جا مورد استفاده قرار گیرند و تنها با در اختیار داشتن چند ثانیه یا دقیقه، تأثیر مطلوب خود را به مشتری اعمال کنند، مزیت اصلی استفاده از رسانه های تصویری غیر سنتی، این است که می توانند با بهره گیری از شیوه های کم هزینه با مشتری هدف خود ارتباط برقرار کند. بنابراین از دیدگاه راهبردی می توان گفت این نوع تبلیغات یکی از شیوه های مؤثر در ارتقای سطح آگاهی و تقویت تداعیات ذهنی از برند به شمار می آید اما کمتر می توانند در ایجاد تداعیات ذهنی جدید موفق عمل کنند. (همان،۳۷۶).
ب- تبلیغات خاص^[۱۰۳]: از این نوع تبلیغات برای حمایت و پشتیبانی از سایر اشکال پیشبردهای کالا استفاده می شود. از جمله می توان به آگهی های تخصصی، هدایای تجاری، جوایز یا قرعه کشی اشاره کرد. ( Blech and Blech ,2004:443)
ج- سایر رسانه های حمایتی: تعدادی از شیوه های غیر سنتی برای پیشبرد محصول نیز مورد استفاده قرار می گیرد که از آن جمله می توان به تبلیغات در سالن های نشر، نمایش محصول در سالن های سینما، تبلیغات هوائی و سایر رسانه های جور واجور اشاره کرد ( Blech and Blech ,2004:444-456).
در این بخش ، بعد از بررسی رسانه ای مختلف که بعنوان چهارمین M در مدل ۵M از مدلهای برنامه ریزی تبلیغات است ، آخرین M که ارزیابی برنامه تبلیغاتی می باشد مورد بحث و بررسی قرار می گیرد.
۵- ارزیابی برنامه های تبلیغاتی:
یکی از مسایل بسیار مهم در قلمرو تبلیغات، ارزیابی اثربخشی تبلیغات است به عبارت دیگر مشخص کردن اینکه تبلیغی که ما بودجه زیادی جهت آن صرف کرده ایم تا چه حد ما را به اهدافی که تعیین کرده بودیم رسانده است.‌آیا برنامه تبلیغاتی توانسته است اهداف ارتباطی و اهداف فروش ما را تحقق بخشد؟ آیا به نتایجی که می خواستیم رسیده ایم؟ آیا اساساً تبلیغات ما در جهت هدف حرکت کرده است؟ آیا اساساً تبلیغ توانسته است با مخاطب ارتباط برقرار کند؟ اندازه گیری آثار گوناگون تبلیغات اگرچه دشوار است اما نتایج آن برای برنامه ریزی، اصلاح و تعدیل فعالیتهای تبلیغاتی سازمانها بسیار مفید خواهد بود.
با بررسی آثار تبلیغات و ارتباط آن با اهداف سازمانها می توان تغییراتی در بودجه تبلیغات، شکل و محتوای پیام ها و نوع رسانه ها و کانالهای ارتباطی و حتی زمان و شرایط اجرای تبلیغ به عمل آورد و تبلیغات مفیدتر و مؤثرتر از گذشته صورت گیرد. برای ارزیابی آثار تبلیغ لازم است به مجموعه ای از عوامل رفتاری، روانشناختی، ارتباطی و فروش توجه شود. از جمله روش های ارزیابی آثار ارتباطی تبلیغات می توان به پیش آزمونها و پس آزمونها اشاره کرد. مهمترین آزمونها در روش پیش آزمونها عبارتند از آزمون با بهره گرفتن از هیات منصفه مصرف کنندگان ، آزمون های دسته ای برای ارزیابی اثر بخشی تبلیغات چاپی، آزمونهای آزمایشگاهی، روش استعلامی، روش مقایسه دوتایی، روش مجازی و مهمترین انواع پس آزمونها عبارتند از آزمونهای به خاطرآوری، معیارهای نگرش و آزمونهای شناختی. (محمدیان، ۱۳۸۵: ۲۷۳-۲۶۷).
ابزارهای اندازه گیری آثار تبلیغ بر فروش عبارتند از روش رابطه پیشین فروش تبلیغ و روش مطالعات تجربی. در انتهای این بحث باید خاطر نشان کرد با توجه به اینکه امروزه یکی از مهمترین اهداف تبلیغات ارتقاء ارزش ویژه برند در هر سازمانی می باشد در این تحقیق برآنیم اثربخشی تبلیغات را در ارتباط با اثری که بر ارتقاء ارزش ویژه برند و ابعاد آن دارد مورد سنجش و اندازه گیری قرار دهیم تا در نهایت بتوانیم هدف اصلی از تحقیق را که همانا تعیین ترکیب آمیخته ترفیع به منظور ارتقاء CBBE با توجه به استراتژی کششی و رانشی می باشد را محقق نمائیم.
۲-۲-۴-۱-۲- بازاریابی مستقیم^[۱۰۴]:
از سال ۱۹۸۶ شیوه های بازاریابی مستقیم افزایش چشم گیری یافته و از تبلیغات رسانه ای پیشی گرفته است. این رشد روزافزون تحت تأثیر پیشرفت های فناورانه در عرصه های ارتباطی، تغییر و تحولات در رفتار مصرف کنندگان و نیازهای بازاریابان در ارتباط با گروه های مصرف و مشتری ها رخ داده است. بازاریابی مستقیم اغلب به عنوان یکی از اجزای کلیدی بازاریابی رابطه ای شناخته می شود و یکی از روندهای جدید و تأثیرگذار در بازاریابی به شمار می آید. (کلر، ۱۳۸۹: ۳۶۶-۳۶۰).
بازاریابی مستقیم سیستمی از بازاریابی است که ارتباطات مستقیمی را با مشتریان هدف به منظور ایجاد یک پاسخ یا مراوده با آنان سازماندهی می کند . در دیکشنری اصطلاحات بازاریابی Peter Bennett بازاریابی مستقیم را چنین تعریف می کند: مجموعه فعالیتهایی که فروشنده جهت به انجام رساندن مبادله کالاها و خدمات با خریدار از یک یا چند رسانه برای ارتباط با مخاطب هدف استفاده میکند (فروش مستقیم، پست مستقیم، بازاریابی تلفنی، کاتالوگ، تلویزیون کابلی و سایر موارد) و درخواست یک پاسخ از طریق تلفن، پست یا ویزیت شخصی را دارد ( Blech and Blech ,2004:463). بازاریابی مستقیم استفاده از ارتباط مستقیم در جهت رسیدن به مصرف کننده و مخاطب، عمدتاً از طریق بهره گیری از شیوه های نوین ارتباطی میباشد. (محمدیان، ۱۳۸۵: ۶۳)
ارتباط مستقیم و یا به تعبیر بازاریابها، بازاریابی مستقیم یکی از شیوه ها، اطلاع رسانی و یا به تعبیری دیگر توزیع است که در آن این امکان برای مشتریان فراهم می آید که بدون هیچ واسطه ای به کالا و خدمات شرکت دسترسی پیدا کنند و یا این که از آنها مطلع شوند، به عبارت دیگر بازاریابی مستقیم زمانی رخ می دهد که تولید کننده، مستقیماً با مصرف کننده نهایی ارتباط برقرار نموده و کالا و خدمات خود را به وی عرضه می کند مصرف کننده نهایی می تواند خریدار فردی یا سازمانی باشد. بازاریابی مستقیم در رابطه با سازمانهای تولیدی ، و خدمات محور و سازمانهای غیر انتفاعی کاربرد بیشتری دارد. در بازاریابی مستقیم سعی می شود از واسطه ها استفاده نشود و در حقیقت شرکت خود مستقیماً به تعامل با مشتریان می پردازد. روش های مختلفی برای انجام و تقویت بازاریابی مستقیم وجود دارد. برخی از متداول ترین روش های بازاریابی مستقیم عبارتست از: بازاریابی اینترنتی، فروش رو در رو، پست سیستم، بازاریابی با بهره گرفتن از کاتالوگ، بازاریابی تلفنی، تبلیغات ارتباط مستقیم، بازاریابی با بهره گرفتن از کیوسک. (محمدیان ، ۱۳۹۱: ۱۰۳).
یکی دیگر از تعاریف بازاریاب مستقیم عبارتست از یک حلقه نزدیک، تعامل، سیستم پیام مبتنی بر پایگاه داده که از طیف وسیعی از رسانه ها برای ایجاد یک پاسخ رفتاری سود می برد.Duncan, 2002: 600) )

۶۹/۰ - ۴۰/۰

متوسط

۸۹/۰ - ۷۰/۰

زیاد

۰۰/۱ - ۹۰/۰

خیلی زیاد

براساس یافته­هایی که در این بخش گفته شد، می­توان به بررسی فرضیه ­های تحقیق پرداخت.
بررسی در مجموع نشان داد با توجه به ضریب همبستگی پیرسون (۰۷۲/۰-r=) برای دو متغیر سن و وفاداری و همچنین سطح معنی­داری به­دست آمده (۲۸۶/۰P=) برای متغیرهای مذکور، بین آن­ها رابطه معنی­داری وجود ندارد. در مورد دو متغیر جنس و وفاداری با توجه به ضریب همبستگی دونقطه­ای رشته­ای (۰۲۱/۰-r_ds=) و همچنین سطح معنی­داری به­دست آمده (۷۵۷/۰P=) برای متغیرهای مذکور، بین آن­ها رابطه معنی­داری وجود ندارد. در مورد دو متغیر میزان تحصیلات و وفاداری با توجه به ضریب همبستگی اسپیرمن (۲۲۹/۰r_s=) و همچنین سطح معنی­داری به­دست آمده (۰۰۱/۰P=) برای متغیرهای مذکور، بین آن­ها با احتمال ۹۹% رابطه معنی­داری وجود دارد. در مورد دو متغیر سابقه استفاده و وفاداری با توجه به ضریب همبستگی پیرسون (۰۳۳/۰-r=) و همچنین سطح معنی­داری به­دست آمده (۶۵۶/۰P=) برای متغیرهای مذکور، بین آن­ها رابطه معنی­داری وجود ندارد. در مورد دو متغیر کارآیی و وفاداری با توجه به ضریب همبستگی پیرسون (۸۲۸/۰r=) و همچنین سطح معنی­داری به­دست آمده (۰۰۰/۰P=) برای متغیرهای مذکور، بین آن­ها با احتمال ۹۹% رابطه معنی­داری وجود دارد. در مورد دو متغیر کامل بودن خدمات الکترونیک بانک کشاورزی و وفاداری با توجه به ضریب همبستگی پیرسون (۰۷۶۴/۰r_ds=) و همچنین سطح معنی­داری به­دست آمده (۰۰۰/۰P=) برای متغیرهای مذکور، بین آن­ها با احتمال ۹۹% رابطه معنی­داری وجود دارد. در مورد دو متغیر در دسترس بودن و وفاداری با توجه به ضریب همبستگی پیرسون (۸۰۷/۰r_s=) و همچنین سطح معنی­داری به­دست آمده (۰۰۰/۰P=) برای متغیرهای مذکور، بین آن­ها با احتمال ۹۹% رابطه معنی­داری وجود دارد. در مورد دو متغیر اعتماد به خدمات بانکداری الکترونیک و وفاداری، با توجه به ضریب همبستگی پیرسون (۸۲۱/۰r_s=) و همچنین سطح معنی­داری به­دست آمده (۰۰۰/۰P=) برای متغیرهای مذکور، بین آن­ها با احتمال ۹۹% رابطه معنی­داری وجود دارد در مورد دو متغیر پاسخ­گویی خدمات بانکداری الکترونیک و وفاداری، با توجه به ضریب همبستگی پیرسون (۸۱۱/۰r_s=) و همچنین سطح معنی­داری به­دست آمده (۰۰۰/۰P=) برای متغیرهای مذکور، بین آن­ها با احتمال ۹۹% رابطه معنی­داری وجود دارد. در مورد دو متغیر اعتماد به خدمات بانکداری الکترونیک و وفاداری، با توجه به ضریب همبستگی پیرسون (۸۲۱/۰r_s=) و همچنین سطح معنی­داری به­دست آمده (۰۰۰/۰P=) برای متغیرهای مذکور، بین آن­ها با احتمال ۹۹% رابطه معنی­داری وجود دارد.

بررسی ضریب همبستگی بین متغیرهای سن، شغل، جنس و سابقه استفاده از خدمات بانکداری الکترونیک و متغیر وفاداری نشان می­دهد که بین متغیرهای مذکور و وفاداری رابطه معنی­داری وجود ندارد و در نتیجه فرض H₀ تایید و H₁ رد می­گردد. ضریب همبستگی دو متغیر میزان تحصیلات و وفاداری نشان میدهد که بین این دو متغیر به احتمال ۹۹ درصد رابطه معنی­دار اندک وجود داشته و فرض H₁ تایید و H₀ رد می­گردد. ضریب همبستگی بین متغیرهای کارآیی خدمات بانکداری الکترونیک و وفاداری، کامل بودن خدمات، در دسترس بودن خدمات بانکداری الکترونیک، اعتماد، پاسخگویی به مشتریان بانک و رضایت از خدمات بانکداری الکترونیک و وفاداری مشتریان بانک نشان داد که بین متغیر های مذکور و وفاداری مشتریان به احتمال ۹۹ درصد رابطه معنی­دار وجود دارد و در نتیجه فرض H₁ تایید و H₀ رد می­گردد.
براساس یافته­هایی که در این بخش گفته شد، پاسخ سوالات ۸ تا ۱۰ پایان نامه به شرح زیر داده شده است:
پاسخ سوال ۸ (چه تفاوتی بین مشتری­های وفادار بانک از نظر ویژگی­های فردی، اقتصادی و اجتماعی وجود دارد؟): با توجه به یافته­های تحقیق، مشتریان وفادارتر دارای سطح تحصیلات بالاتری هستند و از نظر سایر ویژگی­های فردی، اقتصادی و اجتماعی تفاوت معنی­داری ندارند.
پاسخ سوال ۹ (چه عواملی بر وفاداری مشتریان بانک کشاورزی در محیط الکترونیکی مؤثر است؟): با توجه به یافته­های تحقیق، کارآیی، کامل بودن، در دسترس بودن، اعتماد، پاسخ­گویی، و رضایت از خدمات الکترونیکی بانک کشاورزی بر وفاداری آنان موثر است.
پاسخ سوال ۱۰ (میزان تأثیر هر یک از عوامل مؤثر بر وفاداری الکترونیکی چگونه است؟): با توجه به یافته­های تحقیق، عوامل کارآیی، اعتماد، پاسخ­گویی، در دسترس بودن، کامل بودن، و رضایت از خدمات الکترونیکی بانک کشاورزی به ترتیب بیشترین تاثیر را بر وفاداری مشتریان داشته است.
جدول ۴-۱۹- خلاصه یافته­های استنباطی

ردیف

متغیرها

معنی­دار بودن رابطه بین متغیرها

سطح اطمینان

رابطه منفی / مثبت

متغیر اول

متغیر دوم

۱

سن

وفاداری

رابطه معنی­داری وجود ندارد.

-

-

۲

جنس

وفاداری